En el Persa Bío-Bío, Chile 2019
Llegamos a Chile en abril de 2019, pensando que se aproximaba otro 1 de Mayo, que habría movida en la calle y que nos pillará justo saliendo de una Asamblea Popular en Valparaíso. En ella tomará parte el brigadista de las BRP, el muralista Alejandro “Mono” González, de quien luego conoceremos más detalles.
Pero, antes tenemos que visitarlo en su taller del mercado Persa Bío-Bío, en el antiguo barrio Franklin de Santiago, donde está todos los fines de semana. Lo encontramos “colgando” sus gráficas y ordenando la mesa con los grabados, mientras varias personas se acercan para saludarlo y hacerle preguntas.
Esta escena del arte popular viviente retrotrae nuestra mirada al tiempo de la Unidad Popular (1970-1973) y más allá, al proceso de emergencia de la cultura popular en Chile, que a partir de los años 60s se toma las calles. Emergen imaginarios colectivos para expresar la situación de los sectores populares y se crean variadas acciones culturales de denuncia contra la injusticia y de lucha por un mundo distinto. A esta escuela pertenece el muralista que tenemos en frente, mientras en el trasfondo destacan su trazos negros y colores puros con contenido social. El Mono González nos sitúa:
“Nosotros éramos estudiantes, militantes, salíamos a hacer propaganda, trabajaba en los frentes estudiantiles, pero también en comisiones de cultura y propaganda, yo siempre estuve ligado en cultura y propaganda en la militancia, porque además vengo como de calle, conozco la calle y hasta el día de hoy sigo metido en la calle y trabajo en los espacios territoriales, como ahora por ejemplo estamos acá en el barrio Franklin y esto significa que también hay murales alrededor. O sea, no nos encerramos sino que estamos ocupando el espacio, esta es la parte pública pero íntima, o sea personal, pero la calle es lo público, entonces es la relación con lo público, entonces desde chico esa fue nuestra escuela, o sea, lo que ustedes ven hoy día ya viejo, es producto de esa infancia y de esa juventud.”
Nos vemos en Valparaíso…
De Violeta Parra a la Nueva Canción Chilena
La Lira Popular ya había en los años 30 s y 40s “colgado” en la ciudades de Chile – las hojas se exhibían en la vía pública, colgando de un cordel atado de un árbol a otro – la voz de sus poetas y el sentir popular. En la música, desde fines de los 50s, lxs compositores e intérpretes reconocidxs comenzaban a presentar en sus obras y canciones las luchas por la igualdad y contra la pobreza: Violeta Parra, Roberto Parra, Rolando Alarcón, Héctor Pavez, el grupo Cuncumén y muchxs otrxs.
1966 Violeta Parra publica el que será su último disco, Las últimas composiciones (1966), en donde reúne sus más famosos temas como Gracias a la vida y Volver a los 17, pero también temas como El Rin del Angelito, con un trasfondo dramático social muy importante. Como explica Mario Garcés, investigador de la historia de los pobladores en Chile:
“Yo creo que sí, efectivamente el folclore chileno, lo que se conoció como la Nueva Canción Chilena, que emerge en los años 60, es muy expresiva de este pueblo empobrecido, pero al mismo tiempo un pueblo que se organiza, un pueblo que reclama justicia, y uno eso lo puede seguir en las canciones de Violeta, como en la canciones de Víctor Jara, no..? Si uno piensa en las canciones de Violeta, hay algunas canciones que revelan la realidad popular dramática como el Rin del Angelito, que tiene que ver con que en Chile hasta los años 50s , la cantidad de niños que morían por año era altísima, Chile tenía la mayor mortalidad infantil del principios del siglo XX y por lo tanto morían muchos niños y entonces la cultura popular generó un rito de despedida de este “angelito”, porque es un niño que aún no ha pecado, en fin, que está libre de culpa por decirlo así, y Violeta le canta a eso, pero también Violeta canta Arriba Quemando el Sol y canta como las mujeres pobres tiene que buscar el agua, para lavar la ropa y como en le norte los obreros son explotados, en fin… o Qué dirá el santo padre, la canción que dice que la injusticia no se aviene con el cristianismo, ni con lo que dice el Papa, es decir, en Violeta están todos los temas y en Víctor de alguna manera también, Víctor le canta a la población, tiene un disco famoso dedicado a Herminda de la Victoria, y al Niño Luchín y a la vida de los pobres”
Meses después de publicar el LP, Violeta Parra se suicida en su carpa teatro de Santiago. Estamos en 1967 y su muerte provoca una gran conmoción. Pero, para entonces ya el influjo de Violeta sobre ese conjunto de expresiones del neofolclore, luego conocido como “Nueva Canción Chilena”, es notable y las canciones toman definitivamente un lugar protagónico en el proceso de lucha social. Figuras como Víctor Jara, Inti- Illimani, Patricio Manns, Isabel y Ángel Parra, Quilapayún, Amerindios continúan su senda con creaciones dotadas de conciencia social frente a las condiciones de explotación existentes, con el fin de liberar al “hombre” de la ignorancia en la que está sometido y llevar al país hacia una independencia cultural. Por ello, a mediados de los 60s, la música resuena en el espacio latinoamericano como una realidad continental de historia y de futuro compartidos.
A Chile llegan para actuar en la Peña de los Parra (fundada en 1965 por Violeta Parra y sus hijos Ángel e Isabel Parra) cantores como Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, César Isella, Daniel Viglietti, los cubanos Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola, el brasileño Chico Buarque, etc. La Nueva Canción Chilena incorpora ritmos y géneros como la zamba, la guajira, el bolero, y un sinfín de estructuras latinoamericanas propias. 
En los temas, se expresan la denuncia de los problemas sociales, ejemplos políticos como la Revolución Cubana o la resistencia de Vietnam contra la intervención militar de Estados Unidos, o también se recrean personajes míticos como Ernesto “Che” Guevara y Joaquín Murieta. Así , la Nueva Canción se transforma en el referente cultural de la izquierda chilena.
Primer festival de la Nueva Canción Chilena: la canción revolucionaria
En julio de 1969 la Universidad Católica de Chile organizó el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, que desde entonces fue un nombre propio para todo el país. Conducido por Ricardo García, un importante hombre de la radiodifusión, el festival significa un gran éxito y concede dos primeros premios: “La chilenera”, de Richard Rojas, y “Plegaria a un labrador”, de Víctor Jara. Esta última canción, es editada el año siguiente en el disco LP Pongo en tus manos abiertas del sello DICAP (Discoteca del cantar popular) de las Juventudes Comunista y donde Víctor Jara es acompañado por Quilapayún, uno de los grupos musicales revolucionarios más populares del momento.
Quilapayún (“Tres barbas” en Mapudungun) adquiere relevancia en la escena musical de izquierda con la publicación en 1968 de su disco LP X Vietnam y en 1969 Basta, otro LP de denuncia realizado con una cuidada dirección artística a cargo de Víctor Jara. En estos trabajos el grupo adquiere una posición política decidida, popular y anti imperialista. Afirman con energía: “Basta ya que el yanqui mande”.
Los jóvenes chilenos se lanzan a las calles y ocupan los espacios públicos con un nuevo espíritu. Silvio Tendler, cineasta brasileño exiliado en Chile, tiene la oportunidad de vivir esta fiesta:
“Llegué a Chile así en un momento de muchos encuentros, mucha fraternidad, mucha convivencia, estaban en ese momento lanzando la cantata de Santa María de Iquique de Sergio Ortega. Conocí pronto los discos de Violeta Parra, Víctor Jara, me hice amigo de un dúo de cantantes los Amerindios, pronto fui a vivir a una casa de uno de los Amerindios, de Julio Numhauser, fue un momento de mucha fraternidad, mucha solidaridad y alegría, mucha empanada, mucho vino, “cola de mono”, chirimoya en Borgoña, durazno en Borgoña, melón con vino blanco, fue una delicia, fue un momento muy rico, siempre traté de escapar de los guetos, así que inmediatamente traté de integrarme en la realidad chilena, pronto iría a trabajar en los barrios populares, en la operación Salta Montes, y fue un momento muy feliz para mí”.
La Cantata de Santa María de Iquique: Luis Advis y el estilo de Quilapayún
En 1968, el compositor Luis Advis había visitado Iquique en el norte de Chile e inspirado por la historia de sufrimientos y de lucha de proletariado minero en las salitreras, a comienzos del siglo XX, había escrito una serie de poemas. Los poemas sirven de base para una larga composición experimental que mezcla elementos de la música docta con la música popular folclórica y a través de la obra circula un patente mensaje de denuncia social. Al género se le bautiza como “cantata” en vista del nombre de la obra: Cantata Popular Santa María de Iquique.
Durante todo 1969 Advis pone en marcha un trabajo conjunto con el grupo Quilapayún, con la participación además de actores, hasta que luego de arduos ensayos, la obra se graba en julio de 1970 para el sello DICAP. El estreno público se realiza en el Estadio Chile – hoy Estadio Víctor Jara – en el marco del 2° Festival de la Nueva Canción Chilena. La interpretación está a cargo de Quilapayún y la narración en la voz del actor Marcelo Romo.
Con la Cantata, la cultura popular a la que aspiraría el gobierno popular encontraba un referente.
Concerto popular: himno al programa
Otro de los compositores jóvenes que rompe los cánones vigente, al acercar la música de concierto a un público amplio y masivo, es Sergio Ortega, autor de la música de la canción central de la campaña electoral de la Unidad Popular: Venceremos. Junto a las demandas de una nueva Constitución y la conformación de una Asamblea del Pueblo, la nacionalización de la Gran Minería y de parte de Industria Manufacturera, el programa de Salvador Allende ve la necesidad de una nueva cultura, una cultura que supere los valores burgueses y los fundamentos del capitalismo. Los cambios que se avecinan necesitan de un un pueblo socialmente consciente, solidario y educado para ejercer el poder y para defenderlo.
Por ello, las una de las primeras medidas proyectadas será la creación del Instituto Nacional del Arte y la Cultura y de escuelas de formación artística en todas las comunas. Así, el Estado procurará la incorporación de las masas a la actividad intelectual y artística.
Miriam Makeba saluda al presidente Allende: “¡viva la revolución chilena!”
En 1972 se celebra, como todos los años el Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar. Dadas las condiciones política se trata de una edición importante. Llegan Joan Manuel Serrat, Los Iracundos, Piero, Víctor Heredia, Peter Yarrow, etc…Durante el cierre del Festival se produce un gran alboroto, entre abucheos, pifias, aplausos y vítores, cuando la popular cantante sudafricana Miriam Makeba – autora del hits del momento Pata-Pata – envía desde el escenario y por la televisión hacia todo Chile, su apoyo al presidente Allende, gritando: ! viva la revolución chilena!..
La revolución necesita de una nueva cultura y esa cultura no se crea con una ley, sino que surge de la lucha constante por lo colectivo, en contra el individualismo y de la crítica a los valores existentes. Hasta este momento, la reflexión de cómo pensar el lugar de la cultura en los procesos revolucionarios había estado enfrentada a intentar proponer modelos de intervención sobre la realidad, mientras que ahora lxs trabajadorxs de la cultura comienzan a poner su propia actividad en confrontación con esa cultura popular y política que viene desde abajo y que lo invade todo. Faride Zerán, reportera de la revista de izquierda Chile Hoy, creada en 1972, recuerda muy bien estas experiencias.
“Decidí ir a las poblaciones, iba a las tomas de terreno, iba a los cordones industriales, hablaba con los obreros, hablaba con los sindicatos, iba a las marchas y reportaba un poco lo que sentía la base, la base que apoyaba a Allende por supuesto, recuerdo que Patricio Guzmán me iba a buscar mi a Chile Hoy, para que yo lo acompañara a filmar La Batalla de Chile, de alguna manera yo era un salvo conducto también para llegar a los cordones industriales donde ya me conocían, me conocían por que me leían, yo escribía en Chile Hoy mis artículos, mis columnas, las entrevistas, donde daba cuenta de todo ese proceso”.
El cine como instrumento de liberación El Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular.
Pocos meses después de la llegada de Allende a la presidencia, la empresa estatal de cine, Chile Films pasa a ser dirigida por un cineasta joven y comprometido, Miguel Littin. Pero, la historia de Littin – y del cine de cara a la realidad propia y comprometido con los cambios, había comenzado unos años antes.
En 1967 se realizó en Viña del Mar el Primer Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, acompañado de un Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, entre ellos Santiago Álvarezde Cuba, Glauber Rocha de Brasil, Jorge Sanjinés de Bolivia, los argentinos Frenando Birri y Jorge Calderón. En 1969 tuvo lugar la segunda versión, que sería la más importante y la última… Con el impulso fundamental del cubano Alfredo Guevara del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), en la segunda edición se presentaron películas de, entre otrxs Rocha, Santiago Álvarez, Humberto Solás, Mario Handler, Eliseo Subiela, Raymundo Gleyzer y Sanjinés. Se presentó también La Hora de los Hornos (1968), una película de Fernando Solanas y Octavio Getino que denuncia toda la violencia neocolonial en el continente americano y anuncia una pronta liberación.
“Justamente el año 69 yo me incorporé al Departamento de Cine de la la Universidad de Chile, cine experimental se llamaba en aquella época, desde un cargo técnico por decirlo así, pero en contacto con los que trabajaban allí que era un pequenho grupo de personas, estaba Pedro Chaskel, dirigiendo el departamento de cine experimental, estaba Héctor Ríos como camarógrafo y director de fotografía, Fernando Bellet que era un excelente cinematografista, Luis Cornejo que hacía la parte de producción, Álvaro Ramírez que era documentalista, a través del cual yo logré entrar al cine experimental, porque nos conocíamos de mucho antes y empecé a trabajar allí a comienzos del 69. Es decir hace exactamente 50 años. Y recordando estos 50 años es que me vino a la memoria el hecho de que el mismo año 69, a finales de octubre se realizó en Viña del Mar el Segundo Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, ese evento organizado básicamente por el Cine Club de Viña del Mar que dirigía Aldo Francia y por la Escuela de Cine que tenía la Universidad de Chile en Viña, ese hecho, ese festival internacional, que fue el segundo porque el 67 se había hecha el primero, fue un evento realmente extraordinario”
06:27 – 07:53
“La verdad es que la situación política era tremendamente fuerte y en medio de eso este festival de cine internacional significó una convocatoria tremendamente grande, amplia. Se había calculado que iban a venir más o menos unos 50 invitados de distintos países latinoamericanos, llegaron casi 300, fue tremendamente difícil poder organizar esto en la semana que duró el festival, había problemas de alojamiento, de alimentación, de recursos para poder mantener a estos invitados y esta gente que llegó. La mayoría eran jóvenes, que veían de las escuelas de cine de distintos países de Latinoamérica, de hecho hubo representación de 11 países latinoamericanos, desde México hasta nuestros hermanos argentinos, desde Brasil que estuvo presente también, hasta Bolivia con dos cortometrajes de San Jinés, uno de los grandes cineastas latinoamericanos y realmente ese festival convocó a mucha gente y mostró que realmente Latinoamérica tenía un cine propio”
Chile fue representado por tres películas Valparaíso mi amor, de Aldo Francia, Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz y El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, de tres cineastas que provocan un gran impacto y forman parte del, desde ahora, llamado Nuevo Cine Chileno, al que pertenecen también Aldo Francia, Helvio Soto, Valeria Sarmiento, Álvaro Ramírez, Pedro Chaskel, etc.
Aunque la Unidad Popular no tiene una política clara ni preparada con respecto a la producción y la industria cinematográfica, los colectivos de cineastas, los cine clubs y las nacientes escuelas de cine se definen rápidamente, son ellos quienes desde abajo construyen este movimiento. En este contexto, Miguel Littin da a conocer un documento conocido como el Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular, en el que entre otras cosas se dice: “Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo” y más adelante: “Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realización conjunta del artista y del pueblo unidos por un objetivo común: la liberación. Uno, el pueblo, como motivador de la acción y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta, como su instrumento de comunicación.”
El Manifiesto – impugnado por algunos como Ruiz, pero firmado por la mayoría de los cineastas chilenos y suscrito por organismos como el Departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile y la Escuela de Artes y Comunicación de la Universidad Católica -, representa un gesto claro de un cine en favor del socialismo y de la independencia, un cine que no es planetario sino revolucionario porque se hace en la acción. Un cine que quiere experimentar con las formas y también confrontar la labor de lxs cineastas para democratizar el acceso de la gente al mundo del cine.
Grabar lo cotidiano, “lo que está pasando”
Para lxs jóvenes cineastas es primordial grabar los acontecimientos del momento, lo que está pasando en la calle. Desde distintas perspectivas el cine chileno encara su acontecer histórico: mediante la propuesta surrealista y experimental de Raúl Ruiz, que cuestiona las reglas del hacer cine y indaga en los gestos y en su forma de hacer de la sociedad chilena, con películas como La expropiación, Palomita Blanca o Te vamos a llamar hermano. Por su parte, Miguel Littin intenta llevar su cine a las masas, quiere un cine militante pero no de consignas, dirige y presenta en 1971 Compañero presidente y La tierra prometida en 1972. Patricio Guzmán desarrolla a su vez la mirada del archivista y filma el acontecer político y social del camino chileno al socialismo, sus films: El primer año en 1971, La respuesta de octubre en 1972 y junto al argentino Jorge Müller comienzan a filmar la Batalla de Chile (finalmente editada por Pedro Chaskel en Cuba algunos años después). En 1972 aparecen también Ya no basta con rezar, película de Aldo Francia y Voto + Fusil de Helvio Soto, otros dos importantes cineasta de este período.
El director Sergio Trabucco, quien asume la dirección de Chile Films después de Miguel Littin, participa activamente de esta escuela de cineastas y revive las urgencias del proceso creativo.
“Mira era tan fuerte, tan fuerte la presencia del público, del pueblo en la calle, los obreros, lo que estaba ocurriendo que de verdad había en el Estado, teníamos varios proyectos de hacer películas, casi todas históricas, eso ocurre mucho al comienzo para no meterse en problemas con temáticas de hacer un cine contenido contemplativo, de historias personales en que el director se mire el ombligo, entonces se estaban proyectando películas de carácter histórico, Lautaro, en fin películas con proyectos que tienen que ver con la historia basada nuestra por supuesto con una revisión histórica distinta, por supuesto una mirada distinta pero tan fuerte lo que estaba ocurriendo que el cine documental se comió todo. Los proyectos de largometraje iban quedando pendientes, muy poco se hizo, muy poco, el cine documental se lo comía, no por la visión política sino por la realidad específica que estaba ocurriendo en las calles.”
El Film “Brigada Ramona Parra”
En 1970 el departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile produce, bajo la dirección de Álvaro Ramírez, el cortometraje documental Brigada Ramona Parra. En él se muestran imágenes directas de trabajo pictórico de las BRP durante la campaña presidencial de Allende. Vemos a lxs brigadistas haciendo murales propagandísticos en distintos puntos estratégicos de la ciudad de Santiago y oímos sus testimonios.
Ramona Parra Brigade_Álvaro Ramírez
“El muro era nuestra pizarra”: la emergencia de las Brigadas Ramona Parra (BRP) y el muralismo popular
En efecto, un fenómeno conectado con lo que ocurre con la participación juvenil masiva en la música y los espectáculos públicos, se da en el ámbito del arte popular callejero, con la emergencia del trabajo de las llamadas Brigadas “Ramona Parra” (BRP). A través de las brigadas de propaganda se movilizan a lo largo del país centenares de jóvenes pintorxs, cuyo trabajo se plasma en los muros de las ciudades de Chile. El “Mono” González, uno de los fundadores de las BRP, habla del proceso de creación de las brigadas y del impulso que significa la figura de Allende, desde su primera campaña presidencial de 1952:
Bueno, sí claro que lo era, encarnaba el líder, pero además había un proceso, estamos hablando de 1952, del 1958, 1964 y 1970, había todo un proceso de formación, era como una marcha, un camino en la historia con respecto, digamos, a la formación y madurez de ese líder, pero también del movimiento social. Ahora, es muy importante una cosa, triunfa Allende y lo que eran las palabras se transforman en imágenes, lo que están viendo ustedes, ahí fue mi escuela, es decir, que las letras se transforman en imágenes. Significa que colocábamos la consigna, pero también una imagen y ahí es donde empieza a surgir, como hay desarrollo y un crecimiento cultural en el gobierno de Allende, o sea, estamos hablando de la Nueva Canción Chilena, del desarrollo del diseño gráfico y estamos hablando del muralismo. Hoy día eso es patrimonio”
Las BRP trabajan desde el primer día por el candidato de la Unidad Popular, Salvador Allende, que finalmente y por poco, gana las elecciones de septiembre de 1970, pero como no obtiene la mayoría absoluta deber esperar ser ratificado por el Congreso pleno:
“Estábamos acuartelados, entre comillas, significa que nosotros nos concentramos en distintos locales para cuidar los locales, pero también para salir en la noche a hacer propaganda inmediata, también sobre eso. De hecho, ahí hay toda una historia que después la vamos a conversar : Me tocó estar por ahí en Cumming en un local y todos concentrados, listos para salir pintar. De hecho, los murales los empezamos a hacer le 6 de septiembre, 2 días después comenzamos a hacer los murales, a crear la imagen del “Hombre nuevo”, Chile estaba todo rayado. O sea, todo rayado, entonces cuando empiezan a aparecer los murales hay un cambio, es muy importante eso y no se ha dicho mucho en el sentido siguiente: tiene que ver con algo estratégico, si bien triunfa Allende con un tercio, significa que el Congreso lo tiene que ratificar, o sea que había un proceso desde septiembre, pasando octubre, para que en noviembre fuera ratificado Allende, entonces en ese espacio, en ese tiempo hubo un espacio de mucha tensión en que podía venir el golpe de estado, en que podía no ser ratificado, que no fuera reconocida la elección o que fuera ratificado. Y entonce tuvimos que trabajar, los murales fueron algo que bajaron esa tensión, es súper interesante, todavía no se ha estudiado en ese sentido, o se la presencia de los murales que comenzamos a pintar , que ya no era solo rayar las consignas, o seguir rayando por el gobierno popular o el hombre nuevo sino que también es cómo los murales empiezan a mostrar una cultura popular que viene desde abajo”.
El primer Gol de pueblo chileno
En noviembre de 1971 Roberto Matta, prestigioso artista chileno residente en Europa, visita Chile para apoyar al gobierno de Salvador Allende. Durante su estancia realiza una serie de obras junto a miembros de las brigadas muralistas de las BRP y con público en general, en sindicatos y edificios públicos. Nace así una de las obras más emblemáticas del primer años del gobierno de la Unidad Popular: el “Primer gol del pueblo chileno”, obra pintada con conjunto con las BRP en la piscina municipal de la comuna popular de La Granja.
Los amaneceres rojos, presencia en la calle
La calle y el derecho a manifestarse en los espacios públicos se convierte en una cuestión de primera importancia política. Los actos se suceden y llevan el conflicto muchas veces al enfrentamiento directo. En los momentos críticos de la contienda, las brigadas Ramona Parra ponen un marcha una estrategia de presencia masiva en las calles, llamada Amanecer Rojo. El Mono explica:
“Pero, claro, primero era trabajo clandestino e ilegal, que tiene que ver con las detenciones, etc. pero segundo, lo que tiene que ver con le enfrentamiento con las brigadas “momias”, digamos, y el Partido Nacional, que se llamaban la Rolando Matus y todo ese tipo, o sea, en el fondo no era fácil, había que ganarse la calle. De hecho, hay algunas fotos de los “amaneceres rojos” que significaba en algunos momentos todos teníamos que salir a a la calle, como ya teníamos la mano de obra especializada, lo que dirigían esas salidas masivas eran los que ya tenían la preparación de las brigadas. O sea, la calle era muy importante porque tenía que ver con una imagen pública de posicionamiento, de tomas de terreno, de poner banderas, de presencia.”
El río de los colores…
La colaboración de las brigadas callejeras con artistas profesionales se hace cada vez más estrecha y fructífera. En 1972 los artistas plásticos Gracia Barrios y José Balmes y las BRP realizan un mural en los tajamares del río Mapocho en Santiago. La imagen tradicionalmente gris del río y su ribera pobladas de campamentos pobres, se ve súbitamente transformada por los murales coloridos y con escenas que resaltan la dignidad y solidaridad del pueblo chileno. De ello se recuerda la escritora feminista y mujer de teatro, Mónica Echeverría:
«Kinder werden geboren um glücklich zu sein».
“A ver, yo te diría que durante todos los años de la Unidad Popular la cultura en Chile floreció 100%, fuera de la lectura que se hace, ustedes lo saben por qué motivo se hizo el libro popular, en fin, se vendía por todos lado. Fuera de eso existieron creaciones de canciones maravillosas, creaciones teatrales maravillosas, creaciones en todo sentido, no oye, fue una apertura, un estallido maravilloso, maravilloso. Y llegó a tanto que todo, todo Santiago estaba pintado, los muros estaban pintados, todo el borde del rio Mapocho estaba pintado, había canciones que se creaban todos los días, yo tuve un grupo de teatro, nosotros hacíamos obras todo el tiempo, o sea creativamente, intelectualmente yo creo que es la época que más en Chile se leyó, ademas vendían los libros baratos, los famosos libros que se vendían por muy poco, o sea un renacimiento del fervor creativo y de la creación durante la Unidad Popular, increíble, maravilloso”.
Sin embargo, en 1972, y debido al clima de agitación y polarización social imperante, las Brigadas se ven muchas veces obligadas a abandonar la realización de murales para retomar la producción de textos o frases simpatizantes al gobierno de la Unidad Popular, como estrategia de defensa del gobierno y forma de comunicación alternativa a la prensa opositora dominante, que monta una campaña mediática contra Allende.
Valparaíso, de la Asamblea popular a la Revuelta de octubre…
Abril pasa rápidamente entre tantas actividades y llega la cita con el “Mono” en la Asamblea Popular de Valparaíso 1970-2030, una experiencia de teatro participativo que invita al público a debatir en un futuro ficticio sobre cómo superar modelo neoliberal de vida imperante en Chile, y para conversar sobre el derecho a la ciudad. Para ello, el Mono tiene una clara respuesta:
“Una cosa súper importante, lo que pasa en la calle tiene que ver con la autoestima de lo que pasa en la población o en el espacio territorial, con la presencia en la calle, especialmente con los murales y con colores, entonces qué es hasta el día de hoy, es producto, de todo lo que estamos conversando también existen los museos a cielo abierto que también son creación de acá de Chile, que también se están replicando en otras partes del mundo, ciudades completas.”.
Tan sólo 6 meses después de este encuentro, las calles de Chile vuelven a llenarse de gente, de cantos, de banderas y de arte callejero en la más grande revuelta popular de que la se tiene memoria en muchas décadas. Un estallido de rabia, de demandas y expresiones artísticas populares, de creatividad y solidaridad, donde nuevas y viejas brigadas se han unido para usar los muros y las calles y dejar en ellas un mensaje muy claro: “no pararemos hasta que la dignidad se haga costumbre”.